(traduzione a cura di Mirko Peluso)
LETTURE ESTIVE: COLIN DUNNE
Luglio 2022. Articolo della rubrica Dialogue all’interno del progetto Our Steps curato da Jean Butler
Nota di Jean Butler: – “Per questo articolo di Dialogue, ho coinvolto il mio grande amico, collega e artista danzatore, Colin Dunne, prendendo spunto dal mio programma radiofonico preferito della BBC Desert Island Discs – ma invece di trattare di musica, trattiamo di libri. Ho chiesto a Colin di scegliere 3-5 libri nella sua libreria che abbiano per lui un significato, e di riflettere su come questi hanno influenzato la sua vita, il suo pensiero, il suo lavoro creativo. I ballerini sono tra le persone più intelligenti, appassionate e colte che conosca, e spero di proporre questa serie in maniera ricorrente, invitando gli altri a esplorare come i libri che amano siano in dialogo con la loro danza.” –
– “Un attore non può aspettare troppo a lungo prima di aprire una porta. Una mancanza di questo tipo avrebbe un pessimo effetto. È come se, quando si interpreta una sinfonia, la melodia o qualche altro effetto musicale arrivassero al momento sbagliato. La cosa più difficile da realizzare in teatro è avere l’inizio, lo sviluppo e la fine del lavoro secondo un ritmo stabilito.” – Federico García Lorca
Il mio scarabocchio sulla copertina interna di La casa di Bernarda Alba di Federico García Lorca mi dice che ho comprato il libro nel giugno 2011. Non ricordo alcun particolare motivo che mi abbia spinto all’acquisto. Solitamente non leggo testi di teatro a meno che non stia lavorando uno spettacolo: li trovo un po’ sterili come pura esperienza di lettura. Se anche avessi letto il classico di Lorca, non sarei in grado di dirvi come finisce. Il libro giaceva abbandonato nella mia libreria da anni.
Nel giugno 2021, mi stavo preparando a lavorare come direttore del movimento in una produzione letteraria a Dublino, e stavo cercando nella mia libreria qualche ispirazione e spunto innovativo sugli approcci al corpo e al movimento nel teatro: Laban, Čechov (Michail, non Anton) con cui vale sempre la pena riconnettersi. Ma anche il mio libro di Lorca mi guardava, e finalmente ho letto l’introduzione. E quando mi sono imbattuto in quella citazione, ho ridacchiato per la sua sensibilità quasi nevrotica rispetto al tempo e al tempismo, e l’ho amato per questo. L’ho amato per aver articolato in modo così esplicito qualcosa che già sapevo senza rendermene conto: che la tempistica di ogni atto è critica quanto l’atto stesso.
La sua profonda affermazione dell’ovvio mi ha fatto riflettere sulle situazioni complicate che possono sorgere quando i direttori di movimento, con le loro incarnate intelligenze ritmiche, oltrepassano le loro mansioni e fanno osservazioni sul ritmo di un’uscita di scena o, più criminalmente, sulle tempistiche di una battuta. È troppo semplice dire che gli attori lavorano con il sentimento e l’emozione, e che i ballerini lavorano con il tempo e lo spazio; ma c’è un po’ di verità in questo, e i modi in cui entrambi parlano con il corpo rimangono reciprocamente piuttosto estranei. Mentre mi dirigevo verso Dublino, mi chiedevo se, inserendo determinati tempi scenici ed esercizi ritmici nel riscaldamento quotidiano, avrei potuto ottenere una maggiore fiducia da parte degli attori e accedere ulteriormente alle loro modalità di apprendimento, oltre a insegnare il movimento. Lo sviluppo della consapevolezza dei tempi, per tutta la possibile durata dell’azione, è un motivo per cui vale la pena combattere. In questo frangente, Lorca si presenta come un alleato, e un libro che era rimasto inutilizzato sullo scaffale per dieci anni ha finalmente trovato il suo scopo.
Se il libro di Lorca ha agito sul lungo termine, altri libri sono stati più immediati nel loro impatto. La prima volta che ho letto The Story of Irish Dance di Helen Brennan, il giorno in cui mi ha offerto una copia nel 2004, l’ho divorata dall’inizio alla fine. Se sei un ballerino irlandese di qualsiasi tipo e non l’hai letta, dovresti. È scritta in modo brillante e ci possiamo tutti trovare qualcosa della nostra storia.
Avevo sempre risposto alle domande sul perché i ballerini irlandesi ballino così utilizzando i soliti argomenti: 800 anni di dominio britannico e una pesante dose di controllo da parte della Chiesa cattolica. Certo, entrambi hanno avuto un ruolo sostanziale, e sono sempre felice di incolpare gli Inglesi e la Chiesa per quanto possibile. Ma è stato il racconto di Helen circa la guerra culturale irlandese negli anni ’20 all’interno della stessa comunità di danza che mi ha spinto a ripensare questo gioco di colpe quasi troppo conveniente. L’idea che un gruppo di uomini irlandesi in giacca e cravatta si sedesse in una stanza e decidesse ciò che era e non era accettabile come danza tradizionale era una novità per me. Il loro tentativo di controllare come il corpo danzante irlandese dovesse essere visto e sentito, scegliendo la versione più obbediente ed educata, rifiutando ed emarginando altri tipi di corpi danzanti tradizionali, mi ha spinto a ripensare le mie domande angosciose su dove andare con la danza al compiere dei miei trent’anni. Questi interventi istituzionali nel flusso naturale e nell’evoluzione della danza in Irlanda hanno avuto gravi implicazioni per il futuro della tradizione, ma alla fine sono stati il fracasso delle dispute, i dibattiti, il dogma e il generale clamore – così ridicolo, farsesco e burocratico nei toni – a togliermi un peso di dosso. Era tempo per me di prendere cura del mio corpo.
Poi c’era questo passo, dal capitolo di Brennan, sulla danza solista:
– “La tradizione della danza solista in Irlanda è essenzialmente un affare virtuoso. Lo scopo è quello di stupire, intrigare, suscitare meraviglia e rispetto. In una parola è esibizionismo. Anche in situazioni informali, c’è un elemento di competizione, di rivalità, di lancio di un guanto coreografico.” –
Non so se Helen volesse essere così audace quando ha scritto queste parole e ha presentato ciò che la tradizione è in realtà: ma ho trovato questa affermazione oltraggiosa quando l’ho letta per la prima volta. Non perché non fossi d’accordo, ma perché era così deludentemente vera. Avevo sopravvalutato e pensato troppo alla tradizione nel cercare in essa un significato più profondo di una sorta di gara al rialzo? I suoi racconti delle imprese semi-folcloristiche dei ballerini del passato – ballare su una tavola, ballare su una sommità, ballare con un uovo legato allo stivale, ecc. – nonostante fossero pieni di fascino, hanno reso il termine “tradizione” ingannevole e un po’ vacuo fin dall’inizio. Davvero non c’era nient’altro? Le sue affermazioni erano così brillantemente padroneggiate, un pezzo virtuosistico di retorica ritmica a sé stante, che le ho usate come versi iniziali d’apertura di una sezione del mio show solista del 2008 Out of Time, dove, a modo mio, ho illustrato il mio esistenziale guanto di sfida consistente nel chiedersi “dove sto andando e cosa sto facendo”.
Forse avevo bisogno di rilassarmi un po’. Ma so di non essere il primo o l’ultimo ballerino della tradizione che ha messo in dubbio, a un certo punto, cosa stesse facendo e perché. Impariamo un insieme così particolare di abilità così affinate e praticate in realtà appositamente costruite, che quando finalmente usciamo nel mondo reale possiamo sentirci avvolti e costretti dalla specificità di tutto questo. Cosa possono dire ora questi corpi sapientemente addestrati? E cosa facciamo con tutti quegli schemi motori idiosincrasici e organizzati su unità di tempo minuscole? Il termine limitato è ciò che spesso affiora alla mente per definire tutto questo. Ma in questi giorni mi piace ricordare agli studenti (e a me stesso) che ogni forma di danza o arte ha i suoi limiti, e che una forma non è necessariamente più espressiva di un’altra. Le forme non sono espressive in quanto tali: le persone sono espressive. Il lavoro consiste nello scavare tra i limiti per cercare gli spazi e gli spiragli da aprire per indagare.
I musicisti e i cantanti tradizionali attraversano una fase simile durante la quale mettono in discussione l’integrità e l’utilità delle loro tradizioni? Non lo so. Ma sono sempre stato colpito dall’assenza di qualsiasi dilemma personale nel libro di Ciaran Carson Last Night’s Fun. Carson era un poeta e flautista tradizionale, e le sue memorie di musica letteraria sono una lettura unica nel suo genere: una prospettiva sulla tradizione dall’interno, scritta con tutta la destrezza e la consapevolezza sensoriale che i poeti brillanti possiedono. Egli può improvvisare filosoficamente su qualsiasi cosa, dall’ergonomia di suonare il flauto, alla caccia alla session perfetta in una notte umida a Miltown Malbay durante la Willie Clancy Week. La musica e tutta la sua scenografia mi sono apparsi vivi in un modo nuovo quando ho letto il libro nel 2009. Ma nessuna critica, nessuna accusa, nessuna sensazione di limitatezza della tradizione musicale irlandese, né frustrazioni legate alla sua evoluzione sono apparse nelle parole di Carson. Il libro è una lettera d’amore.
La sua interpretazione quasi romantica della tradizione mi ha sorpreso. Come potrebbe un poeta come Carson, che ai miei occhi non appare un poeta romantico, e il cui lavoro comporta guardare il mondo in modo critico distruggendo e ricostruendo costantemente parole e parti di esse, suoni e significati collettivi, essere così a proprio agio con le convenzioni di questa tradizione?
Penso che abbia trovato la sua dimensione e il suo spazio creativo nella natura estemporanea della musica tradizionale. Potremmo tutti avere un’interpretazione diversa di ciò che la pratica dell’improvvisazione in realtà significa, ma l’idea che una melodia non venga mai suonata due volte nello stesso modo è fondamentale per la tradizione musicale irlandese. È un tema ricorrente in Last Night’s Fun che una melodia venga suonata nel suo tempo e in spazi unici, dove ricordi consci e subconsci di tutte le versioni precedentemente ascoltate e suonate fuoriescono in variazioni e permutazioni in continua evoluzione. I particolari ricordi e gli schemi che potrebbero essere rievocati in un dato giorno sono soggetti all’ambiente: le dimensioni e l’acustica della stanza, gli altri musicisti presenti, la durata della session, l’atmosfera generale e l’umore. C’è una sorta di improvvisazione che si verifica qui tra tutte queste variabili, e Carson sembra trovare il suo piacere nelle possibilità che si trovano in esse. Ma tutto ciò denota anche una grande differenza tra le due tradizioni, in quanto pochi stili di danza tradizionale irlandese incoraggiano o consentono spontaneità allo stesso modo. Posso solo immaginare che questo risultato nella danza irlandese sia una sorta di sbornia di uomini in giacca e cravatta con un insaziabile desiderio di controllo. Ed è un peccato. Nella mia esperienza di improvvisazione degli ultimi 20 anni, così come nell’esperienza di coloro che oggi la insegnano, la pratica di questa tecnica offre al corpo l’opportunità di esprimersi e riorganizzarsi intorno ai modelli appresi, di dare loro un nuovo senso e aprire strade alla creatività. Lo vedo come un atto di autonomia. Carson lo vede come un modo di “rinegoziare il tempo perduto” e, anche se non sono sicuro di comprendere esattamente quest’espressione poetica, sono d’accordo con lui!
Tempo e spazio. Melodie e improvvisazione: Carson li unisce tutti attraverso lo sport dell’hurling, in una sezione del libro che ho trovato abbastanza allucinogena quando l’ho letta per la prima volta. Dopo aver calcolato che un giocatore di hurling deve imparare circa ottanta singole abilità per giocare, ci ricorda che ogni volta che “giochiamo” c’è la possibilità di scoprire nuove possibilità grazie ai modelli, ai ritmi e alle forme che già conosciamo:
[…] nel lanciare, come nella maggior parte dei giochi, il tempo è cruciale; è quello che devi trovare, perché il tempo ti darà lo spazio in cui agire […]
[…] si presenterà una situazione che si ricorda inconsciamente: si riconosce la sua forma come se fosse una melodia in tre dimensioni – no, in quattro – e la si adatta contro qualsiasi combinazione sia stata schierata l’ultima volta. Si compiono all’istante adeguamenti necessari alla luce di tale frazione di secondo. La fessura attraverso cui camminate apre un varco. Si trova un’altra versione della mossa, e una serie di note quasi fiorite escono spensierate in una melodia che credevate di conoscere; ma ora comprendete quanto la vostra musicologia sia stata unidimensionale: è come se ci fosse un nuovo orientamento del sole autunnale nelle vostre vicinanze: i vostri piedi si dibattono come fossero passi di danza tra le foglie secche. […]
Opere di riferimento:
Federico García Lorca, The House of Bernarda Alba and Other Plays. Introduction by Christopher Maurer. Penguin Books, 2001.
Helen Brennan, The Story of Irish Dance. Brandon / Mount Eagle Publications Ltd., 1999.
Ciaran Carson, Last Night’s Fun: In and Out of Time with Irish Music. North Point Press, 1997.
Out of Time by Colin Dunne. Directed by Sinéad Rushe. Premiered at Glór, Ennis, 2008.
Grazie a:
Siobhan Burke per il montaggio.
Nic Gareiss per avermi letto lungo la stesura dell’articolo e avermi detto di andare avanti.
Helen Brennan per il libro donato e per avermi permesso di citarlo così generosamente nel mio lavoro.
Ciaran Carson (1948-2019) per la tua poesia e i lunghi versi.
Jean Butler per avermi invitato a scrivere il mio primo saggio dopo vent’anni.
Colin Dunne è nato a Birmingham, in Inghilterra. Nove volte campione del mondo sulla scena della danza irlandese competitiva, ballerino principale maschile in Riverdance dal 1996 al 1998. Dal 2001 lavora come artista indipendente. Collabora attraverso piattaforme di danza, musica e spettacoli teatrali in Irlanda e a livello internazionale.
Il suo primo spettacolo solista, Out of Time (2008), è stato nominato nel 2010 per l’Olivier Award per risultati eccezionali nella danza ed è stato in tournée a livello internazionale fino al 2016 in eventi quali la Biennale di Lione, Barbican a Londra e Baryshnikov Arts Center a New York. Il suo concerto solista del 2017 è basato sulla musica del violinista irlandese Tommie Potts e ha ricevuto il TG4 Gradam Ceoil Award per la collaborazione musicale nel 2018 oltre a una nomination al Bessie Award nel 2020.
Attualmente vive a Limerick, in Irlanda.
Our Steps è un’organizzazione senza scopo di lucro che celebra la danza tradizionale d’Irlanda e le storie della sua gente attraverso una serie di progetti innovativi di archiviazione, performativi e multidisciplinari. Fondata nel 2018 dalla famosa ballerina, coreografa e studiosa Jean Butler, Our Steps cerca di ampliare il modo in cui pensiamo alla storia, alla pratica e alla performance dello Step Dancing irlandese: recuperare il suo passato e ispirarlo al futuro.
– “Our Steps è un progetto dedicato all’esplorazione delle idee sull’irlandesità e sul corpo danzante, per suscitare domande sulla nostra storia collettiva e per dare il via a opere che colleghino questa pratica culturalmente specifica con il più ampio paesaggio delle arti contemporanee. È tempo che la danza irlandese inviti altre forme di danza e altre forme artistiche a connettersi e collaborare.” – Jean Butler